Memórias e Arquivos da Fábrica de Loiça de Sacavém

Abril 18 2015

 

Cinzeiro quadrado em faiança fina de Viana, com cerca de 12 cm. de lado, produzido pela empresa Campos & Filhos e apresentando motivo pintado à mão com complementos a ouro. Na base, sob a marca, ostenta a assinatura, manuscrita, A. J. Ferreira e a data 1952.

 

Esta assinatura corresponde a António Joaquim Ferreira (n. 1925), que chegara à fábrica no início daquela década, onde passou a colaborar na secção artística, e viria a adoptar a assinatura António Joaquim nas telas que, inicialmente ainda em paralelo com a sua actividade na empresa, passaria a pintar e expôr com frequência a partir da década de 1960 (https://www.youtube.com/watch?v=fxwOKg8n3Ts).

 

Note-se como a opção monocromática aqui patente se afasta completamente da tradição policromática da produção vianense dos séculos anteriores  –  onde o morado, ou vinoso, única tonalidade que se aproxima desta, surgia pontualmente, e não reflecte aquela que hoje se identifica como sendo a opção monocromática, azul, característica das mais recentes décadas de produção da louça de Viana. 

 

   António Joaquim Ferreira em 2010.

 

Fundada em 1774, e laborando já no ano seguinte, a primitiva fábrica de Viana viria a encerrar em 1855. Matos Reis, na já referida obra A Louça de Viana (2003), estabelece três períodos para a sua produção – 1774-1793, 1793-1829 e 1829-1855, períodos que se caracterizaram quer pela produção de faianças decoradas exclusivamente a azul, e menos frequentemente a morado, quer por outras combinações cromáticas onde predominavam o amarelo, o azul, o laranja, o morado e o verde.

 

Ainda a propósito da obra de Matos Reis, refira-se que o deslize patente na sua inacreditável e injustificável afirmação – "A produção de porcelana inicia-se em Sacavém por volta de 1830 e, sob a direcção de James Gilman, atinge a perfeição nos meados do século", não deve deixar-nos desconfiados sobre todos os restantes conteúdos de uma obra que, na generalidade, se apresenta como fidedigna e fundamental para a historiografia da cerâmica de Viana e do Minho.

 

A produção de louça artística, decorativa e doméstica viria a ser retomada industrialmente, por entre algumas tentativas malogradas, em finais da década de 1940, período de que se conhecem algumas peças em faiança, nomeadamente jarras moldadas, com a marca manuscrita, a preto, L. V. Viana.

 

Mas seria a partir de 1948, com a empresa Campos & Filhos, de Aveiro, e com a sua produção, nas instalações da Meadela, desta pasta de faiança fina, um grés feldspático não poroso, que a louça de Viana viria a reconquistar o seu anterior prestígio e a manter um nível de qualidade que perdurou até final do século XX e ainda hoje, apesar dos diversos percalços empresariais, produtivos, e comerciais, preserva a sua aura.

 

  Guido Andlovitz

 

Finalmente, note-se ainda como a cor escolhida para este cinzeiro se aproxima de outra opção monocromática já aqui ilustrada num frasco de chá produzido pela Artibus (http://mfls.blogs.sapo.pt/144303.html) e o motivo, lembrando os innamorati não mascarados da Commedia dell'Arte, apresenta uma gramática semelhante à que Guido Andlovitz (1900-1971) desenvolveu, entre 1923 e 1961, para algumas das suas criações e representações humanas na Società Ceramica Italiana di Laveno.

 

Como se sabe, a Vista Alegre lançou para as suas peças em porcelana, ainda na década de 1990, uma decoração denominada Viana (http://myvistaalegre.com/pt/viana-dinner-set-70-pieces-pf024350-pt), que celebra o amarelo e o azul como as cores por excelência da produção vianense, embora na mesma época tenha utilizado também esta combinação cromática no motivo Castelo Branco (http://myvistaalegre.com/pt/castelo-branco-servico-mesa-70-pecas-pf057801-pt).

 

 

© MAFLS


Abril 09 2015

 

Com a publicação deste terceiro volume, parece confirmar-se que a predominância de ilustrações alusivas às artes gráficas, aqui representando cerca de dois terços das imagens totais, configura uma opção da coordenação editorial e não dos diversos autores do texto principal de cada volume.

 

Continua a ser surpreendente o contraste entre a diversidade dos temas abordados nos textos principais, regra que a autora também segue neste volume, e as obsessivas opções pela arte gráfica que os acompanham. Infelizmente, continua a ser evidente, também, a ausência de uma revisão atenta e unificadora das afirmações patentes nos artigos de diferentes autores.

 

Só assim se compreende como é possível que, no mesmo volume, José Bártolo e Maria João Baltazar afirmem que a Secla foi fundada em 1947, enquanto Rita Gomes Ferrão nos assegura que a empresa surgiu em 1944. Quem acompanha este blog sabe bem qual destes três autores é o grande especialista na Secla e em qual destas duas datas deve confiar.

 

Mas, à puridade, à puridade, sublinhe-se que embora esta tenha as suas origens em 1944, a escritura pública da constituição legal de uma empresa sob a designação Secla apenas foi estabelecida em 18 de Dezembro de 1946 (http://mfls.blogs.sapo.pt/60571.html).

 

 

No artigo anterior referiram-se os sinetes como pequenos objectos do quotidiano que, na sua singeleza, poderiam traduzir também l'air du temps. E assim é, embora a sua origem remonte a uma tradição secular, bem anterior ao século XX. Mas é indubitavelmente através de alguns deles que podemos testemunhar uma mudança patente nas décadas de 1930 e 1940.

 

Com efeito, é nestas duas décadas que os tradicionais materiais nobres empregados na sua constituição, como a madrepérola, a prata, e o marfim, começam a ceder lugar ao bronze e a metais cromados, e a novos e sedutores materiais sintéticos, como a baquelite e o plástico.

 

Acima podem ver-se alguns exemplares com acabamento em prata de punção portuguesa, e punhos em madrepérola ou marfim, mas também dois exemplares com punho em baquelite e um outro com punho em plástico verde e preto.

 

A iconografia religiosa não ficou imune a estes materiais inovadores, como se  pode constatar abaixo, surgindo nestas décadas diversas imagens em plástico ou baquelite, muitas vezes combinadas com o alumínio que, numa versão popular, veio substituir a prata nos produtos de menor custo.

 

 

Datam também deste período as famosas figuras religiosas em plástico fosforescente, de que as esculturas evocativas de Nossa Senhora do Rosário de Fátima se tornaram paradigma incontornável, em Portugal.

 

Foi ainda no pós-guerra que a indústria de moldes para plástico, intimamente associada à tradição de moldes para vidro, teve particular expansão na área de Leiria e da Marinha Grande, permitindo aproximações inovadoras à prática do design nacional (http://mfls.blogs.sapo.pt/34301.html).

 

Um outro material que se popularizou neste período, particularmente nos brinquedos, embora já viesse a ser largamente utilizado desde o século XIX noutras áreas, como a dos enlatados, foi a folha de flandres.

 

Esta chapa metálica estanhada, frequentemente revestida a tinta de esmalte, pode-se combinar em diferentes secções para constituir modelos mais complexos, com movimento de corda, como o exemplar que se apresenta abaixo, o qual pretende ser uma réplica relativamente fidedigna de uma automotora da CP (http://www.transportes-xxi.net/tferroviario/automotoras).

 

 Exemplar em folha de flandres litografada, com logótipo da casa Coelho de Sousa. Porto, década de 1950.

 

 

No entanto, a ausência iconográfica mais notória nestes três volumes prende-se com o design da indústria vidreira.

 

Perante a magnífica fotografia, reproduzida no volume II, do stand que a Companhia Industrial Portuguesa apresentou na V Exposição Industrial e Agrícola das Caldas da Rainha, realizada em 1927, parece inacreditável que nestes volumes não se tenha dedicado maior espaço à arte do vidro e da cristalaria, que no nosso país conta já com cerca de 300 anos de constante produção industrial.

 

Não interessará aqui resumir a história das dezenas de empresas que, desde 1719, ano em que se fundou a Real Fábrica de Vidros de Coina, até ao presente, contribuíram e têm contribuído para criar um notável património português na história da indústria vidreira e no nosso quotidiano.

 

Muitos dos diversos aspectos do design e da indústria vidreira nacional do século XX foram já anteriormente referidos e documentados, embora traduzindo as limitações da fotografia não profissional e as dificuldades inerentes à especificidade do registo de imagem do vidro, quer num outro espaço (http://blogdaruanove.blogs.sapo.pt/?skip=10&tag=vidro) quer aqui mesmo (http://mfls.blogs.sapo.pt/tag/vidro), pelo que agora apenas se reproduzirão três significativas peças da produção nacional com diferentes técnicas decorativas. 

 

 

Acima apresentam-se dois pequenos copos evocativos da secular tradição de decoração a esmalte, que em Portugal remonta ao século XVIII e aos famosos copos de saudação ao rei D. João V (1689-1750; rei, 1707-1750), promotor e protector da indústria vidreira.

 

Estas duas peças, contudo, são datáveis de 1929, foram fabricadas pela Companhia Industrial Portuguesa e ostentam a decoração que o consagrado arquitecto e designer Raul Lino (1879-1974) concebeu para que exemplares semelhantes, bem como garrafas licoreiras ostentando os mesmos motivos, fossem exibidos durante aquele ano no pavilhão português da Exposição Internacional de Sevilha (http://blogdaruanove.blogs.sapo.pt/tag/sevilha+1929).

 

Abaixo ilustra-se uma grande jarra, com cerca de 42 cm. de altura, elaborada em vidro doublé, com camada exterior de tonalidade ametista, lapidado e gravado a ácido e à roda.

 

Paradigma maior da arte vidreira portuguesa do segundo quartel do século XX, ostenta na sua secção central a representação de um campino conduzindo toiros numa lezíria, através de uma composição atribuível a Jorge Barradas (1894-1971).

 

 

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Abril 08 2015

 

Pessoalmente, sinto grande enlevo pelas artes gráficas, em geral, e pela concepção e design de capas, em particular, tal como seria expectável de alguém que criou um blog intitulado Capas & Companhia (http://capasecompanhia.blogs.sapo.pt/) e reproduziu extensivamente capas e documentos gráficos em outros dois, como são o Blog da Rua Nove (http://blogdaruanove.blogs.sapo.pt/) e o Rua Onze.Blog (http://blogdaruaonze.blogs.sapo.pt/).

 

Ainda hoje me empolga o impressionante grafismo que muitas publicações portuguesas das décadas de 1920, 1930 e 1940 apresentam, como se comprova pelas capas reproduzidas abaixo, tal como me entusiasmam as diferentes variantes tipográficas da letra D criadas por Hugo D'Alte, Dino dos Santos e Joana Correia para a capa dos três primeiros volumes desta série sobre o design português.

 

Mas sabem quantas imagens apresenta o volume II desta série? Cento e dezoito. E sabem quantas destas não reproduzem aquilo que já originalmente era um documento gráfico? Apenas vinte e quatro. É verdade. O interessantíssimo texto de Rui Afonso Santos (n. 1963), sobre as mais diversas áreas de produção do período que decorreu entre 1920 e 1939, é completamente engolfado por noventa e quatro imagens reproduzindo apenas documentos gráficos. 

 

Se alguém interessado neste período não se desse ao trabalho de ler o texto daquele autor, o que seria uma desacertada e infeliz decisão considerando toda a eclética, abrangente e pertinente informação que ali nos é transmitida, e apenas atentasse nas imagens, ficaria com a errónea ideia de que estaria apenas perante um volume essencialmente consagrado às artes gráficas desta época.

 

   Capa, de autor não identificado, para a obra Leomil (1921), de António de Sèves (1895-1970).

 

Esta peculiar predominância de iconografia relacionada com tais documentos dever-se-á indubitavelmente a uma forte razão de estratégia editorial, que no entanto não transparece, e provavelmente será contrabalançada nos dois últimos volumes da série, os quais serão consagrados exclusivamente a uma cronologia ilustrada e comparativa.

 

Contudo, não deixa de ser surpreendente folhear estes três primeiros volumes da série e não descobrir uma única imagem de qualquer peça de ourivesaria ou joalharia portuguesa. Nem uma. E isto, num país com a tradição que Portugal tem nesta área, parece traduzir a inexistência, ou menoridade, de qualquer peça com design meritório nestas décadas. O que obviamente é absurdo.

 

Tal opção editorial é tanto mais estranha quanto se sabe que Rui Afonso Santos conhece e está particularmente sensibilizado para toda a produção desta área, conforme se pode constatar no número 22 da revista Umbigo (http://umbigomagazine.com/um/), à qual concedeu uma entrevista onde declarou – "Se olharmos para a história do design em Portugal, é óbvio que a joalharia é uma parte indispensável."

 

   Capa de António Soares (1894-1978).

 

Do mesmo modo, a julgar pela inexistência de qualquer iconografia correlativa nestes três volumes, parece não ter existido nas décadas de 1900 a 1959 qualquer produção ou quaisquer padrões dignos de nota na área dos tecidos, o que também é uma hipótese completamente absurda considerando a tradição têxtil portuguesa.

 

E neste contexto basta recordar, mesmo que a intenção pudesse ser contrastante, uma fotografia de 1915 em que a consagrada Sonia Delaunay (1885-1979) apresenta as suas composições, tapeçarias e propostas criativas tendo como pano de fundo algumas chitas portuguesas, e algumas das suas posteriores declarações:

 

" (...) Chassés par la chaleur torride d'août, Robert Delaunay et moi, conseillés par des amis peintres de Lisbonne, sommes arrivés à Vila do Conde, au nord du Portugal.

 

La lumière n'était pas violente, mais exaltait toutes les couleurs – les maisons multicolores ou d'un blanc éclatant, d'une ligne sobre, des paysans dans des costumes populaires, des tissus, des céramiques aux lignes à la beauté antique d'une pureté étonnante, parmi la foule des boeufs hiératiques à grandes cornes – on a eu l'impression de se trouver dans un pays de rêve."

 

   Tecido estampado aplicado numa encadernação da obra Leviana (1921), de António Ferro (1895-1956).

 

Como se sabe, o design não só pode condicionar a vivência quotidiana como traduzir mentalidades e hábitos culturais. Há simples "objectos do dia-a-dia (cadeiras, livros, cartazes, candeeiros ou jornais)" através dos quais, como afirma José Bártolo, "podemos compreender melhor a história sociocultural do Portugal contemporâneo".

 

Na ourivesaria, l'air du temps das primeiras décadas do século XX pode-se traduzir através de singelos e comezinhos objectos, hoje quase caídos em desuso, como sinetes, monogramas ou argolas de guardanapo. 

 

Os monogramas metálicos recortados, que poderiam personalizar bolsas ou outros objectos, raramente estão marcados devido à sua reduzida dimensão, mas reproduzem-se abaixo cinco exemplares em prata que, com excepção daquele que surge no canto inferior direito, ilustram claramente influências Art Nouveau e Art Déco. Dois desses exemplares, o do centro e o do canto inferior esquerdo, apresentam punção portuguesa anterior a 1938.

 

Este último, com as iniciais M. A., pertenceu ao chefe bombeiro Mário Batista de Almeida (datas desconhecidas), que integrou o Batalhão de Sapadores Bombeiros de Lisboa (activo em 1936), o Corpo de Bombeiros de Vila Viçosa (activo em 1946), os Bombeiros Voluntários de Algés (activo em 1950) e os Bombeiros Voluntários de Campo de Ourique (activo em 1972), em Lisboa.

 

 

A produção de peças maiores de ourivesaria portuguesa durante as décadas de 1900 a 1920 foi desenvolvida regularmente por inúmeras empresas de Lisboa, Porto e Gondomar. Certo é que muita dessa produção traduzia ainda a tradição formal e decorativa de séculos anteriores, ou, na melhor das hipóteses, a predominância de um gosto derivado da influência neo-manuelina.

 

Mas durante a década de 1920 encontramos já diversas casas a produzir peças com tardio gosto Art Nouveau em simultâneo com o inovador gosto Art Déco ou um revivalista gosto pela arte egípcia.

 

Em Lisboa notabilizaram-se as casas Ferreira Marques, Filhos, que produziu caixas para pó, espelhos modernos, pulseiras, salvas polidas e serviços para cacau ao gosto Art Déco, Joaquim Lory & C.ª, que comercializou alfinetes de peito com influência egípcia e alfinetes de peito, barretes e pulseiras ao gosto Art Déco, Leitão & Irmão, que desenvolveu a notável Salva das Azeitonas, de tardia influência Art Nouveau, Mariano Costa, que comercializou ainda uma outra Salva das Azeitonas, de influência Art Nouveau, Olinda de Oliveira & C.ª, Limitada, que desenhou alfinetes de peito e pulseiras ao gosto Art Déco, e Pedro Fraga, que comercializou alfinetes de peito também de influência egípcia.

 

No Porto, onde a influência do gosto neo-manuelino se arrastou, tal como em Lisboa, durante largo período, notabilizaram-se naquela década, particularmente, as casas Miranda & Filhos, com um espelho para toilette de influência Art Déco, e Reis, Filhos, Limitada, com uma esplêndida e monumental caravela de prata e marfim apresentando figuras femininas de influência Art Nouveau, a qual foi encomendada pela [sic] colónia Portuguesa do Rio de Janeiro para ser oferecida ao Hospital da Beneficência Portuguesa da mesma cidade. 

 

 

No plano individual, durante a década de 1920, destacaram-se ainda as obras de dois consagrados artistas.

 

Por um lado, a do renomado escultor João da Silva (1880-1960; cf. http://blogdaruanove.blogs.sapo.pt/85920.html), que, entre muitas outras peças, produziu um tinteiro com figura feminina intitulado O Estudo, uma faca  de cortar papel e um alfinete de peito intitulado Anfitrite e Tritão, todos eles magníficos exemplares tardios de ourivesaria escultórica ao gosto Art Nouveau.

 

Por outro, a do aclamado ourives e cinzelador António Maria Ribeiro (1889-1962), com a escultura intitulada A Vaga, uma alegoria, também de influência Art Nouveau, ao vôo entre Portugal e o Brasil protagonizado em 1922 por Gago Coutinho (1869-1959) e Sacadura Cabral (1881-1924), o Vaso Monumental, oferecido pela Guarnição Militar do Porto à Guarnição Militar de Madrid, taça que combina uma cena de bacanal, de influência neoclássica, com um formato de inspiração Art Nouveau, e a mais conservadora mas monumental escultura intitulada Altar da Pátria, obra produzida na já citada casa portuense Reis, Filhos, Limitada, que também se encontra no Brasil (cf. http://www.realgabinete.com.br/portalweb/Biblioteca/AcervoArt%C3%ADstico.aspx).

 

Para encerrar este artigo, retornamos a peças mais comezinhas, apresentando-se acima algumas argolas para guardanapo, em prata, todas com punção portuguesa anterior a 1938, e abaixo um pendente em platina, com brilhantes e esmeraldas, ostentando também punção portuguesa anterior a 1938.

 

 

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Abril 07 2015

 

O jornal Público começou a distribuir semanalmente, a partir da passada terça-feira, 24 de Março, um conjunto de oito volumes intitulados Design Português, que pretendem dar uma visão do design em Portugal desde o início do século XX até ao presente.

 

Com a saída do terceiro volume da série, hoje ocorrida, já é possível ter uma ideia geral dos critérios editoriais da obra, coordenada por José Bártolo (n. 1972), docente da Escola Superior de Artes e Design, em Matosinhos, e apresentando diversos autores responsáveis pelo texto principal de cada um dos volumes.

 

Maria Helena Souto (n. 1956), docente do IADE, que assina o texto principal do primeiro volume, declara logo na sua introdução – "Quando se investiga na área da História do Design, uma das verificações é que não existe uma História do Design, mas antes diversas histórias do Design. Através deste estudo que agora se propõe, queremos dar a ler a nossa História do Design em Portugal de uma forma não exaustiva, mas que se espera pedagógica, suscitando algumas ideias sobre a emergência do design no país."

 

Estas palavras aplicam-se perfeitamente aos três volumes que até agora se publicaram. Estamos perante a História do Design em Portugal destes autores que, de facto, do ponto de vista iconográfico, não é exaustiva nem contempla áreas significativas da produção industrial, e dos objectos do quotidiano, que são quase completamente ignoradas.

 

Não interessa aqui efectuar uma crítica de conteúdos, nem uma crítica da selecção iconográfica. Até porque esta série passará, inquestionavelmente, a ser uma obra de referência na historiografia do design e das artes decorativas em Portugal.

 

E porque assim é, lamenta-se que não tenha existido um maior cuidado na revisão dos conteúdos. Poder-se-ia, desse modo, ter evitado que, no volume I, a obra cerâmica de Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905) seja exemplificada através de réplicas das jarras com rãs de produção recente, que a produção de Sacavém surja representada, sem qualquer contextualização evidente, por uma pobre e deteriorada tigelinha estampada, com a surpreendente indicação de ser datável de c. 1910, ou que se afirme que a capa da obra Tentações de Sam Frei Gil (1907), de António Corrêa d'Oliveira (1878-1960), não se encontra assinada, quando, de facto, apresenta as iniciais A. C., correspondentes ao consagrado pintor António Carneiro (1872-1930).

 

E também porque não interessa centrar a nossa atenção nesses pequenos deslizes, publicar-se-ão, amanhã e depois, dois artigos que pretendem exemplificar a iconografia de outras áreas que não foram contempladas nestes três volumes mas poderiam surgir noutras Histórias do Design em Portugal. 

 

   Capa com ilustração de Raul Lino (1879-1974).

 

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Abril 05 2015

 "... um carro triunfal sobre duas rodas que avançou tirado por um Grifo." Purgatório, Canto XXIX.

 

Mais um conjunto de três pratos em porcelana da fábrica SPAL, que completa a divulgação de todos os exemplares que integram esta colecção, reproduzindo desenhos do pintor e ilustrador Lima de Freitas (1927-1998; cf. http://blogdaruanove.blogs.sapo.pt/245638.html e http://blogdaruanove.blogs.sapo.pt/245105.html).

 

Como já foi referido, todos estes desenhos foram elaborados sob encomenda das Colecções Philae (http://www.philae.pt/index.html), que lançaram e comercializaram a série em 1984.

 

Constituída por nove pratos (veja-se toda série aqui: http://mfls.blogs.sapo.pt/tag/dante+alighieri), a colecção evoca diversas passagens da célebre obra intitulada Divina Comédia, a qual foi escrita pelo consagrado poeta italiano Dante Alighieri (1265-1321).

 

 "... começou a gritar a horrenda boca na qual fala mais doce não cabia." Inferno, Canto XXXI.

 

Exímio desenhador, Lima de Freitas teve alguma da sua produção gráfica e pictórica inicial associada ao movimento neo-realista. Esta influência evoluíu depois para um traço expressionista, bem patente em algumas das capas que produziu para as célebres colecções Argonauta e Vampiro das edições Livros do Brasil (cf. http://capasecompanhia.blogs.sapo.pt/?skip=10&tag=lima+de+freitas.).

 

É aliás nas capas que o artista produziu para estas duas colecções que se pode constatar a sua versatilidade, porquanto se revela um atento executante das diversas correntes gráficas suas contemporâneas.

 

Neste conjunto de pratos executados para a SPAL encontramos já uma outra fase da sua obra, mais ligada ao hermetismo de inspiração maçónica, como se pode verificar quer nos diversos símbolos patentes nas imagens quer no número de peças escolhidas para integrar a colecção.

 

Para além desses símbolos, note-se como Lima de Freitas insiste na sobreposição e dissimulação de rostos e corpos nas composições, recurso particularmente utilizado nos pratos alusivos ao Purgatório e ao Inferno.

 

"A bela imagem da Águia, que era formada das almas agrupadas, ledas no gozo da sua beatitude, mostrava-se-me com as asas abertas." Paraíso, Canto XIX, 1-3.

 

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