Memórias e Arquivos da Fábrica de Loiça de Sacavém

Dezembro 26 2016

 

Jarra em pasta vermelha, com cerca de 19,1 cm. de altura, ostentando na base a assinatura manuscrita Jeandet.

 

Embora a sua escassa obra conhecida seja tecnicamente interessante e esteticamente muito apelativa, pouco se sabe sobre o ceramista francês Jacques-Gabriel Jeandet (1873-1945), para além do facto de este ter nascido em Mâcon e ter desenvolvido, a partir de 1926, a sua actividade em Lugny.

 

O exemplar que aqui se apresenta ilustra perfeitamente as excelentes capacidades técnicas e os princípios composicionais de Jeandet, através de um craquelé induzido artificialmente, muito ao gosto Art Déco, e da decoração vegetalista, aplicada manual e livremente, em barbotina, sobre esse fundo beige.

 

Complementarmente, foram ainda aplicadas algumas manchas a esmalte branco, em relevo, que sublinham a riqueza e harmonia desta decoração.

 

 

© MAFLS


Dezembro 24 2016

 

Retomar-se-á este ano, dentro de dois minutos, a tradicional secção natalícia The Twelve Days of Christmas, dedicada à cerâmica estrangeira, ilustrando-se este artigo introdutório com duas peças de distintas fábricas, ou oficinas, que não se encontram identificadas.

 

Em cima, uma jarra em grés com cerca de 17,2 cm. de altura, em baixo, uma taça em faiança com cerca de 7,3 cm. de altura e 23,2 cm. de diâmetro máximo.

 

A jarra, hipoteticamente associada à produção da região francesa de Saint-Uze (http://www.territoire-ceramique.com/exposition-permanente.html), apresenta um princípio de desconstrução da forma encontrado numa peça algo similar (http://www.veniceclayartists.com/pottery-arts-masters/2/) do consagrado ceramista francês Adrien Dalpayrat (1844-1910), aliás na linha de uma abordagem que também havia sido ensaiada, embora de forma mais radical, pelo americano George Ohr (1857-1918).

 

No entanto, as tonalidades aqui patentes não apresentam nem os característicos azuis e verdes, ou o favorito sangue-de-boi, de Dalpayrat nem as cores habitualmente encontradas na generalidade da produção de Saint-Uze (https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c2/Saintuze.pdf).

 

A decoração da interessante taça reproduzida abaixo apresenta motivo com uma figuração neo-clássica recuperada e reinterpretada em alguma cerâmica do período Art Déco.

 

 

© MAFLS


Setembro 24 2016

 

Conjunto de cinzeiro, cigarreira e base para caixa de fósforos, com cerca de 6,2 x 11 x 9,5 cm., em faiança da Companhia das Fábricas Cerâmica Lusitânia / Lufapo.

 

Veja-se uma outra versão deste formato, da mesma fábrica mas com diferente marca e pintura policromática, aqui: http://modernaumaoutranemtanto.blogspot.pt/2014/05/cinzeiro-art-deco-lusitania-lisboa.html .

 

Como os autores de MUONT referem, conhece-se um outro exemplar, que eventualmente corresponderá ao modelo original, produzido pela fábrica inglesa Royal Doulton.

 

 

© MAFLS


Dezembro 15 2015

 

Chávena de chá e pires formato Coimbra ostentando decoração correspondente ao motivo 672.

 

Um bule com este motivo, e também deste formato, foi já apresentado aqui: http://mfls.blogs.sapo.pt/bule-353502.

 

 

© MAFLS


Novembro 10 2015

 

Prato coberto formato Estoril com decoração minimalista sobre o vidrado.

 

Este notável paradigma dos modelos cerâmicos Art Déco para serviços de mesa corresponde ao formato Casino, que havia sido lançado cerca de 1932 pela fábrica inglesa Royal Doulton.

 

Como também já foi referido anteriormente (http://mfls.blogs.sapo.pt/tag/formato+estoril), as terrinas, saladeiras e pratos cobertos formato Estoril não estão referenciadas nas tabelas da FLS para 1932 e 1938, embora surjam no catálogo de 1950. 

 

O motivo, constituído apenas por um círculo e dois triângulos que pretendem sugerir a imagem de um veleiro, surge como uma das combinações minimalistas mais bem conseguidas da FLS, muito embora seja provavelmente de origem estrangeira.

 

 

© MAFLS


Outubro 08 2015

 

Pequeno bule, formato Coimbra, com decoração a laranja e dourado, sobre o vidrado, correspondente ao motivo 672.

 

Este motivo, com outras variantes cromáticas e em pastas de outra cor, foi também aplicado no formato Avenida, quer com complementos em ouro (http://mfls.blogs.sapo.pt/48159.html) quer com complementos em platina (http://mfls.blogs.sapo.pt/5167.html).

 

Vejam-se mais alguns bules com este formato, apresentando diferentes decorações, quer aqui: http://mfls.blogs.sapo.pt/tag/bules+formato+coimbra, quer no espaço que MUONT também dedica à investigação comparativa de cerâmica (http://modernaumaoutranemtanto.blogspot.pt/search/label/Formato%20Coimbra).

 

Note-se ainda como, neste exemplar, é bem visível na pega da tampa uma ligeira deformação que evoca o formato inglês denominado Zenith, criado por Ernest Bailey (1911-1987) e comercializado pela empresa Burgess & Leigh, que terá servido de modelo ao formato Avenida da FLS.

 

Fundada em 1862, esta companhia contou com a colaboração de excelentes designers durante o período Art Déco, nomeadamente da consagrada Charlotte Rhead (1885-1947), que ali trabalhou entre 1926 e 1931, criando diversos motivos originais para a série Burleigh Ware, e poderá ter sido a autora de algum dos motivos de inspiração floral que a FLS veio a adaptar.

 

 

© MAFLS


Maio 03 2015

 

 

Caixa em faiança com cerca de 13,4 x 17,4 cm., vulgarmente designada como caixa boleira, ostentando apenas a letra "L" impressa na pasta.

 

Embora a peça não apresente qualquer outra marca visível, quer a pasta quer o vidrado parecem corresponder à produção da Companhia das Fábricas Cerâmica Lusitânia durante o período Art Déco.

 

Como se pode comprovar numa publicação de MUONT (http://modernaumaoutranemtanto.blogspot.pt/2014/08/caixa-quadrangular-lusitania-coimbra.html), este formato foi produzido também em Portugal, pelo menos na unidade de Coimbra da CFCL, eventualmente sob influência original de um modelo alemão, da fábrica Carstens-Gräfenroda, que apresenta uma tampa com diferente remate (http://modernaumaoutranemtanto.blogspot.pt/2014/08/caixa-art-deco-aerografada-carstens.html).

 

Embora do ponto de vista ergonómico e funcional o remate esférico da tampa possa ser mais eficaz, a verdade é que a harmonia do conjunto é mais evidente com o remate que surge neste exemplar, e no da CFCL de Coimbra, pelo que será mais provável que o modelo da Carstens-Gräfenroda seja uma adaptação posterior do formato original.

 

Obviamente, não se contesta a hipótese de esse modelo original ser também de origem estrangeira.

 

 

© MAFLS


Abril 08 2015

 

Pessoalmente, sinto grande enlevo pelas artes gráficas, em geral, e pela concepção e design de capas, em particular, tal como seria expectável de alguém que criou um blog intitulado Capas & Companhia (http://capasecompanhia.blogs.sapo.pt/) e reproduziu extensivamente capas e documentos gráficos em outros dois, como são o Blog da Rua Nove (http://blogdaruanove.blogs.sapo.pt/) e o Rua Onze.Blog (http://blogdaruaonze.blogs.sapo.pt/).

 

Ainda hoje me empolga o impressionante grafismo que muitas publicações portuguesas das décadas de 1920, 1930 e 1940 apresentam, como se comprova pelas capas reproduzidas abaixo, tal como me entusiasmam as diferentes variantes tipográficas da letra D criadas por Hugo D'Alte, Dino dos Santos e Joana Correia para a capa dos três primeiros volumes desta série sobre o design português.

 

Mas sabem quantas imagens apresenta o volume II desta série? Cento e dezoito. E sabem quantas destas não reproduzem aquilo que já originalmente era um documento gráfico? Apenas vinte e quatro. É verdade. O interessantíssimo texto de Rui Afonso Santos (n. 1963), sobre as mais diversas áreas de produção do período que decorreu entre 1920 e 1939, é completamente engolfado por noventa e quatro imagens reproduzindo apenas documentos gráficos. 

 

Se alguém interessado neste período não se desse ao trabalho de ler o texto daquele autor, o que seria uma desacertada e infeliz decisão considerando toda a eclética, abrangente e pertinente informação que ali nos é transmitida, e apenas atentasse nas imagens, ficaria com a errónea ideia de que estaria apenas perante um volume essencialmente consagrado às artes gráficas desta época.

 

   Capa, de autor não identificado, para a obra Leomil (1921), de António de Sèves (1895-1970).

 

Esta peculiar predominância de iconografia relacionada com tais documentos dever-se-á indubitavelmente a uma forte razão de estratégia editorial, que no entanto não transparece, e provavelmente será contrabalançada nos dois últimos volumes da série, os quais serão consagrados exclusivamente a uma cronologia ilustrada e comparativa.

 

Contudo, não deixa de ser surpreendente folhear estes três primeiros volumes da série e não descobrir uma única imagem de qualquer peça de ourivesaria ou joalharia portuguesa. Nem uma. E isto, num país com a tradição que Portugal tem nesta área, parece traduzir a inexistência, ou menoridade, de qualquer peça com design meritório nestas décadas. O que obviamente é absurdo.

 

Tal opção editorial é tanto mais estranha quanto se sabe que Rui Afonso Santos conhece e está particularmente sensibilizado para toda a produção desta área, conforme se pode constatar no número 22 da revista Umbigo (http://umbigomagazine.com/um/), à qual concedeu uma entrevista onde declarou – "Se olharmos para a história do design em Portugal, é óbvio que a joalharia é uma parte indispensável."

 

   Capa de António Soares (1894-1978).

 

Do mesmo modo, a julgar pela inexistência de qualquer iconografia correlativa nestes três volumes, parece não ter existido nas décadas de 1900 a 1959 qualquer produção ou quaisquer padrões dignos de nota na área dos tecidos, o que também é uma hipótese completamente absurda considerando a tradição têxtil portuguesa.

 

E neste contexto basta recordar, mesmo que a intenção pudesse ser contrastante, uma fotografia de 1915 em que a consagrada Sonia Delaunay (1885-1979) apresenta as suas composições, tapeçarias e propostas criativas tendo como pano de fundo algumas chitas portuguesas, e algumas das suas posteriores declarações:

 

" (...) Chassés par la chaleur torride d'août, Robert Delaunay et moi, conseillés par des amis peintres de Lisbonne, sommes arrivés à Vila do Conde, au nord du Portugal.

 

La lumière n'était pas violente, mais exaltait toutes les couleurs – les maisons multicolores ou d'un blanc éclatant, d'une ligne sobre, des paysans dans des costumes populaires, des tissus, des céramiques aux lignes à la beauté antique d'une pureté étonnante, parmi la foule des boeufs hiératiques à grandes cornes – on a eu l'impression de se trouver dans un pays de rêve."

 

   Tecido estampado aplicado numa encadernação da obra Leviana (1921), de António Ferro (1895-1956).

 

Como se sabe, o design não só pode condicionar a vivência quotidiana como traduzir mentalidades e hábitos culturais. Há simples "objectos do dia-a-dia (cadeiras, livros, cartazes, candeeiros ou jornais)" através dos quais, como afirma José Bártolo, "podemos compreender melhor a história sociocultural do Portugal contemporâneo".

 

Na ourivesaria, l'air du temps das primeiras décadas do século XX pode-se traduzir através de singelos e comezinhos objectos, hoje quase caídos em desuso, como sinetes, monogramas ou argolas de guardanapo. 

 

Os monogramas metálicos recortados, que poderiam personalizar bolsas ou outros objectos, raramente estão marcados devido à sua reduzida dimensão, mas reproduzem-se abaixo cinco exemplares em prata que, com excepção daquele que surge no canto inferior direito, ilustram claramente influências Art Nouveau e Art Déco. Dois desses exemplares, o do centro e o do canto inferior esquerdo, apresentam punção portuguesa anterior a 1938.

 

Este último, com as iniciais M. A., pertenceu ao chefe bombeiro Mário Batista de Almeida (datas desconhecidas), que integrou o Batalhão de Sapadores Bombeiros de Lisboa (activo em 1936), o Corpo de Bombeiros de Vila Viçosa (activo em 1946), os Bombeiros Voluntários de Algés (activo em 1950) e os Bombeiros Voluntários de Campo de Ourique (activo em 1972), em Lisboa.

 

 

A produção de peças maiores de ourivesaria portuguesa durante as décadas de 1900 a 1920 foi desenvolvida regularmente por inúmeras empresas de Lisboa, Porto e Gondomar. Certo é que muita dessa produção traduzia ainda a tradição formal e decorativa de séculos anteriores, ou, na melhor das hipóteses, a predominância de um gosto derivado da influência neo-manuelina.

 

Mas durante a década de 1920 encontramos já diversas casas a produzir peças com tardio gosto Art Nouveau em simultâneo com o inovador gosto Art Déco ou um revivalista gosto pela arte egípcia.

 

Em Lisboa notabilizaram-se as casas Ferreira Marques, Filhos, que produziu caixas para pó, espelhos modernos, pulseiras, salvas polidas e serviços para cacau ao gosto Art Déco, Joaquim Lory & C.ª, que comercializou alfinetes de peito com influência egípcia e alfinetes de peito, barretes e pulseiras ao gosto Art Déco, Leitão & Irmão, que desenvolveu a notável Salva das Azeitonas, de tardia influência Art Nouveau, Mariano Costa, que comercializou ainda uma outra Salva das Azeitonas, de influência Art Nouveau, Olinda de Oliveira & C.ª, Limitada, que desenhou alfinetes de peito e pulseiras ao gosto Art Déco, e Pedro Fraga, que comercializou alfinetes de peito também de influência egípcia.

 

No Porto, onde a influência do gosto neo-manuelino se arrastou, tal como em Lisboa, durante largo período, notabilizaram-se naquela década, particularmente, as casas Miranda & Filhos, com um espelho para toilette de influência Art Déco, e Reis, Filhos, Limitada, com uma esplêndida e monumental caravela de prata e marfim apresentando figuras femininas de influência Art Nouveau, a qual foi encomendada pela [sic] colónia Portuguesa do Rio de Janeiro para ser oferecida ao Hospital da Beneficência Portuguesa da mesma cidade. 

 

 

No plano individual, durante a década de 1920, destacaram-se ainda as obras de dois consagrados artistas.

 

Por um lado, a do renomado escultor João da Silva (1880-1960; cf. http://blogdaruanove.blogs.sapo.pt/85920.html), que, entre muitas outras peças, produziu um tinteiro com figura feminina intitulado O Estudo, uma faca  de cortar papel e um alfinete de peito intitulado Anfitrite e Tritão, todos eles magníficos exemplares tardios de ourivesaria escultórica ao gosto Art Nouveau.

 

Por outro, a do aclamado ourives e cinzelador António Maria Ribeiro (1889-1962), com a escultura intitulada A Vaga, uma alegoria, também de influência Art Nouveau, ao vôo entre Portugal e o Brasil protagonizado em 1922 por Gago Coutinho (1869-1959) e Sacadura Cabral (1881-1924), o Vaso Monumental, oferecido pela Guarnição Militar do Porto à Guarnição Militar de Madrid, taça que combina uma cena de bacanal, de influência neoclássica, com um formato de inspiração Art Nouveau, e a mais conservadora mas monumental escultura intitulada Altar da Pátria, obra produzida na já citada casa portuense Reis, Filhos, Limitada, que também se encontra no Brasil (cf. http://www.realgabinete.com.br/portalweb/Biblioteca/AcervoArt%C3%ADstico.aspx).

 

Para encerrar este artigo, retornamos a peças mais comezinhas, apresentando-se acima algumas argolas para guardanapo, em prata, todas com punção portuguesa anterior a 1938, e abaixo um pendente em platina, com brilhantes e esmeraldas, ostentando também punção portuguesa anterior a 1938.

 

 

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Março 24 2015

 

Por ocasião de mais uma Assembleia Geral da Associação dos Amigos da Loiça de Sacavém, que decorrerá pelas 11h30m do próximo sábado, dia 28 de Março de 2015, no Museu de Cerâmica de Sacavém, publicar-se-ão esta semana dois artigos ilustrados com peças da FLS.

 

Hoje apresenta-se um conjunto de pires e chávena de café do emblemático formato Estoril, com decoração a preto e dourado, publicando-se na próxima quinta-feira mais uma artigo sobre A FLS na Literatura.

 

Conforme referido anteriormente, tal formato, que epitomiza o melhor do espírito Art Déco na cerâmica de várias fábricas europeias, surge na produção da FLS com sete combinações cromáticas para o motivo aqui apresentado (http://mfls.blogs.sapo.pt/27114.html).

 

 

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publicado por blogdaruanove às 21:01

Janeiro 02 2015

 

Jarra em grés, com cerca de 14 cm. de altura, apresentando decoração Art Déco.

 

Fundada em 1699 por Jean-Baptiste Bousquet, em Quimper, França, a fábrica, onde mais de dois séculos depois esta jarra se produziu, adoptou o nome da localidade, ao qual se vieram a a adicionar, mais tarde, as iniciais HB, conjugando uma inicial do apelido do fundador e uma inicial de um dos posteriores donos, Hubaudière.

 

A fábrica celebrizou-se ao longo dos séculos XVIII e XIX pela decoração de inspiração figurativa e regional nas suas peças de faiança, mas atingiu particular notoriedade com a produção de grés Art Déco, de que a jarra apresentada é um exemplo. Registada em 1922, esta série recebeu a denominação Odetta, tendo-se mantido em produção até à década de 1960.

 

As primeiras peças experimentais Quimper HB Odetta apenas começaram a ser executadas em 1923, mas estiveram já largamente representadas em Paris na Exposition des Arts Décoratifs de 1925, onde obtiveram assinalável êxito. Esta exposição é hoje reconhecida como tendo consagrado não só o estilo como também originado a designação Art Déco, a qual foi adoptada por diversos autores a partir da década de 1960.

 

A produção Odetta iniciou-se em maior escala a partir de Março de 1926, aproveitando algumas vezes anteriores formatos existentes na produção em faiança. Quando coexistiam formas em faiança e grés, como é o caso desta, a peça em grés recebia um "g" inciso na base, uma vez que as temperaturas de cozedura exigidas pelas duas pastas cerâmicas são diferentes.

 

 

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publicado por blogdaruanove às 00:01

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