Memórias e Arquivos da Fábrica de Loiça de Sacavém

Setembro 01 2024

 

O blog Memórias e Arquivos da Fábrica de Loiça de Sacavém completa hoje quinze anos de publicação ininterrupta.

 

A comemoração desta efeméride, que motivará publicações sobre a FLS, o bicentenário da Vista Alegre, a cerâmica nacional e a cerâmica estrangeira, inicia-se com a imagem de um prato fundo, ou de sopa, com cerca de 3,8 cm. de altura e 22,5 cm. de diâmetro.

 

O motivo aqui apresentado, Paz, estampado a azul e com filetagem a dourado, terá sido provavelmente introduzido após a assinatura do Armistício que marcou o final da I Grande Guerra (1914-1918), sendo também possível que esta designação portuguesa tenha sido então adoptada para um motivo estrangeiro que já existia anteriormente, mas com diferente nome.

 

As peças decoradas com este motivo são pouco comuns, não estando este ilustrado ou referenciado, sequer, na mais recente e abrangente obra sobre a FLS, intitulada Sacavém, a Outra Loiça (2019).

 

 

 

 

© MAFLS

publicado por blogdaruanove às 00:01

Abril 08 2015

 

Pessoalmente, sinto grande enlevo pelas artes gráficas, em geral, e pela concepção e design de capas, em particular, tal como seria expectável de alguém que criou um blog intitulado Capas & Companhia (http://capasecompanhia.blogs.sapo.pt/) e reproduziu extensivamente capas e documentos gráficos em outros dois, como são o Blog da Rua Nove (http://blogdaruanove.blogs.sapo.pt/) e o Rua Onze.Blog (http://blogdaruaonze.blogs.sapo.pt/).

 

Ainda hoje me empolga o impressionante grafismo que muitas publicações portuguesas das décadas de 1920, 1930 e 1940 apresentam, como se comprova pelas capas reproduzidas abaixo, tal como me entusiasmam as diferentes variantes tipográficas da letra D criadas por Hugo D'Alte, Dino dos Santos e Joana Correia para a capa dos três primeiros volumes desta série sobre o design português.

 

Mas sabem quantas imagens apresenta o volume II desta série? Cento e dezoito. E sabem quantas destas não reproduzem aquilo que já originalmente era um documento gráfico? Apenas vinte e quatro. É verdade. O interessantíssimo texto de Rui Afonso Santos (n. 1963), sobre as mais diversas áreas de produção do período que decorreu entre 1920 e 1939, é completamente engolfado por noventa e quatro imagens reproduzindo apenas documentos gráficos. 

 

Se alguém interessado neste período não se desse ao trabalho de ler o texto daquele autor, o que seria uma desacertada e infeliz decisão considerando toda a eclética, abrangente e pertinente informação que ali nos é transmitida, e apenas atentasse nas imagens, ficaria com a errónea ideia de que estaria apenas perante um volume essencialmente consagrado às artes gráficas desta época.

 

   Capa, de autor não identificado, para a obra Leomil (1921), de António de Sèves (1895-1970).

 

Esta peculiar predominância de iconografia relacionada com tais documentos dever-se-á indubitavelmente a uma forte razão de estratégia editorial, que no entanto não transparece, e provavelmente será contrabalançada nos dois últimos volumes da série, os quais serão consagrados exclusivamente a uma cronologia ilustrada e comparativa.

 

Contudo, não deixa de ser surpreendente folhear estes três primeiros volumes da série e não descobrir uma única imagem de qualquer peça de ourivesaria ou joalharia portuguesa. Nem uma. E isto, num país com a tradição que Portugal tem nesta área, parece traduzir a inexistência, ou menoridade, de qualquer peça com design meritório nestas décadas. O que obviamente é absurdo.

 

Tal opção editorial é tanto mais estranha quanto se sabe que Rui Afonso Santos conhece e está particularmente sensibilizado para toda a produção desta área, conforme se pode constatar no número 22 da revista Umbigo (http://umbigomagazine.com/um/), à qual concedeu uma entrevista onde declarou – "Se olharmos para a história do design em Portugal, é óbvio que a joalharia é uma parte indispensável."

 

   Capa de António Soares (1894-1978).

 

Do mesmo modo, a julgar pela inexistência de qualquer iconografia correlativa nestes três volumes, parece não ter existido nas décadas de 1900 a 1959 qualquer produção ou quaisquer padrões dignos de nota na área dos tecidos, o que também é uma hipótese completamente absurda considerando a tradição têxtil portuguesa.

 

E neste contexto basta recordar, mesmo que a intenção pudesse ser contrastante, uma fotografia de 1915 em que a consagrada Sonia Delaunay (1885-1979) apresenta as suas composições, tapeçarias e propostas criativas tendo como pano de fundo algumas chitas portuguesas, e algumas das suas posteriores declarações:

 

" (...) Chassés par la chaleur torride d'août, Robert Delaunay et moi, conseillés par des amis peintres de Lisbonne, sommes arrivés à Vila do Conde, au nord du Portugal.

 

La lumière n'était pas violente, mais exaltait toutes les couleurs – les maisons multicolores ou d'un blanc éclatant, d'une ligne sobre, des paysans dans des costumes populaires, des tissus, des céramiques aux lignes à la beauté antique d'une pureté étonnante, parmi la foule des boeufs hiératiques à grandes cornes – on a eu l'impression de se trouver dans un pays de rêve."

 

   Tecido estampado aplicado numa encadernação da obra Leviana (1921), de António Ferro (1895-1956).

 

Como se sabe, o design não só pode condicionar a vivência quotidiana como traduzir mentalidades e hábitos culturais. Há simples "objectos do dia-a-dia (cadeiras, livros, cartazes, candeeiros ou jornais)" através dos quais, como afirma José Bártolo, "podemos compreender melhor a história sociocultural do Portugal contemporâneo".

 

Na ourivesaria, l'air du temps das primeiras décadas do século XX pode-se traduzir através de singelos e comezinhos objectos, hoje quase caídos em desuso, como sinetes, monogramas ou argolas de guardanapo. 

 

Os monogramas metálicos recortados, que poderiam personalizar bolsas ou outros objectos, raramente estão marcados devido à sua reduzida dimensão, mas reproduzem-se abaixo cinco exemplares em prata que, com excepção daquele que surge no canto inferior direito, ilustram claramente influências Art Nouveau e Art Déco. Dois desses exemplares, o do centro e o do canto inferior esquerdo, apresentam punção portuguesa anterior a 1938.

 

Este último, com as iniciais M. A., pertenceu ao chefe bombeiro Mário Batista de Almeida (datas desconhecidas), que integrou o Batalhão de Sapadores Bombeiros de Lisboa (activo em 1936), o Corpo de Bombeiros de Vila Viçosa (activo em 1946), os Bombeiros Voluntários de Algés (activo em 1950) e os Bombeiros Voluntários de Campo de Ourique (activo em 1972), em Lisboa.

 

 

A produção de peças maiores de ourivesaria portuguesa durante as décadas de 1900 a 1920 foi desenvolvida regularmente por inúmeras empresas de Lisboa, Porto e Gondomar. Certo é que muita dessa produção traduzia ainda a tradição formal e decorativa de séculos anteriores, ou, na melhor das hipóteses, a predominância de um gosto derivado da influência neo-manuelina.

 

Mas durante a década de 1920 encontramos já diversas casas a produzir peças com tardio gosto Art Nouveau em simultâneo com o inovador gosto Art Déco ou um revivalista gosto pela arte egípcia.

 

Em Lisboa notabilizaram-se as casas Ferreira Marques, Filhos, que produziu caixas para pó, espelhos modernos, pulseiras, salvas polidas e serviços para cacau ao gosto Art Déco, Joaquim Lory & C.ª, que comercializou alfinetes de peito com influência egípcia e alfinetes de peito, barretes e pulseiras ao gosto Art Déco, Leitão & Irmão, que desenvolveu a notável Salva das Azeitonas, de tardia influência Art Nouveau, Mariano Costa, que comercializou ainda uma outra Salva das Azeitonas, de influência Art Nouveau, Olinda de Oliveira & C.ª, Limitada, que desenhou alfinetes de peito e pulseiras ao gosto Art Déco, e Pedro Fraga, que comercializou alfinetes de peito também de influência egípcia.

 

No Porto, onde a influência do gosto neo-manuelino se arrastou, tal como em Lisboa, durante largo período, notabilizaram-se naquela década, particularmente, as casas Miranda & Filhos, com um espelho para toilette de influência Art Déco, e Reis, Filhos, Limitada, com uma esplêndida e monumental caravela de prata e marfim apresentando figuras femininas de influência Art Nouveau, a qual foi encomendada pela [sic] colónia Portuguesa do Rio de Janeiro para ser oferecida ao Hospital da Beneficência Portuguesa da mesma cidade. 

 

 

No plano individual, durante a década de 1920, destacaram-se ainda as obras de dois consagrados artistas.

 

Por um lado, a do renomado escultor João da Silva (1880-1960; cf. http://blogdaruanove.blogs.sapo.pt/85920.html), que, entre muitas outras peças, produziu um tinteiro com figura feminina intitulado O Estudo, uma faca  de cortar papel e um alfinete de peito intitulado Anfitrite e Tritão, todos eles magníficos exemplares tardios de ourivesaria escultórica ao gosto Art Nouveau.

 

Por outro, a do aclamado ourives e cinzelador António Maria Ribeiro (1889-1962), com a escultura intitulada A Vaga, uma alegoria, também de influência Art Nouveau, ao vôo entre Portugal e o Brasil protagonizado em 1922 por Gago Coutinho (1869-1959) e Sacadura Cabral (1881-1924), o Vaso Monumental, oferecido pela Guarnição Militar do Porto à Guarnição Militar de Madrid, taça que combina uma cena de bacanal, de influência neoclássica, com um formato de inspiração Art Nouveau, e a mais conservadora mas monumental escultura intitulada Altar da Pátria, obra produzida na já citada casa portuense Reis, Filhos, Limitada, que também se encontra no Brasil (cf. http://www.realgabinete.com.br/portalweb/Biblioteca/AcervoArt%C3%ADstico.aspx).

 

Para encerrar este artigo, retornamos a peças mais comezinhas, apresentando-se acima algumas argolas para guardanapo, em prata, todas com punção portuguesa anterior a 1938, e abaixo um pendente em platina, com brilhantes e esmeraldas, ostentando também punção portuguesa anterior a 1938.

 

 

© MAFLS

publicado por blogdaruanove às 21:01

Dezembro 11 2011

 

 

Grande prato de parede, com cerca de 36,8 cm. de diâmetro, pintado à mão sob o vidrado e com aplicação de stencil (chapa recortada) na legenda e nos triângulos.

 

Tal como acontece com um exemplar anteriormente reproduzido (cf. http://mfls.blogs.sapo.pt/68510.html), esta será já uma peça da Fábrica Cerâmica do Cavaco, Lda.

 

Havendo adoptado a designação Fábrica Cerâmica do Cavaco, Lda. em 1920, como já foi referido (cf. http://mfls.blogs.sapo.pt/68510.html), a empresa veio a alterar o seu pacto social em 1931.

 

Através dessa alteração, Júlio Teixeira de Queiroz consolidou a sua posição na gestão técnica da empresa e viu consagrada a obrigatoriedade de a sua assinatura ser necessária para corroborar as assinaturas das sócias, D. Isaura Celeste Ramos de Macedo e D. Ana de Sousa Varela de Queiroz, e lhes conferir validade em quaisquer documentos relacionados com os negócios sociais.

 

Conforme também já foi aqui referido (cf. http://mfls.blogs.sapo.pt/90088.html), em 1 de Agosto de 1936 Luciano Pereira Valente constituiu sociedade com António Augusto Fragateiro Júnior e Manuel Rodrigues Ferreira da Costa para adquirir a fábrica, que ficou com um capital social de 15.000$00, equitativamente repartido pelos sócios.

 

Não tendo sido exibida nos E.U.A., esta peça encontra-se a ilustrar, no entanto, um dos textos do único exemplar conhecido do catálogo da exposição Portuguese Ceramics in the Art Deco Period, realizada em 2005.

 

 

© MAFLS

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Fevereiro 06 2011

 

Corças em faiança, fabricadas na unidade de Coimbra da companhia Lusitânia (acima) e na unidade de Lisboa.

 

Fundada em 1890, em Lisboa, a fábrica Lusitânia dedicou-se inicial e essencialmente à produção de materiais de construção e revestimento.

 

A maior atenção dada pela empresa à produção de loiça utilitária e decorativa ocorreu a partir de 18 de Junho de 1920, data em que o Banco Industrial Português, Júlio Martins (Júlio do Patrocínio Martins, 1878-1922; ministro, com diferentes pastas, desde 1919 a 1921) e Augusto Tavares adquiriram a companhia aos seus anteriores proprietários e fundadores, Silvain [sic, Diário do Governo] e Marie Therèse Bessière.

 

 

A 28 de Dezembro de 1921 a Companhia da Fábrica Cerâmica Lusitânia, com sede na Rua do Arco do Cego, número 88, Lisboa, estabeleceu os seus estatutos, sendo o seu capital de 2.500.000$00 dividido em 25.000 acções de 100$00, assim distribuídas:

 

Banco Industrial Português, 1.662.000$00; Júlio Martins, 554.000$00; Augusto Tavares, 277.000$00; Francisco Santos, 1.000$00; António Lourenço Barata, 1.000$00; João Cooke Carrington, 1.000$00; Dr. Vasco Guedes de Vasconcelos, 1.000$00; Armando Luís Rodrigues, 1.000$00; Dr. Álvaro Machado, 1.000$00; e Dr. Augusto Soares, 1.000$00.

 

 

Em 1930 a companhia iniciou a construção de um forno-túnel, com alimentação contínua, em Coimbra. Em 1934, o relatório anual da empresa referia que a fábrica de Coimbra empregava 750 operários mas que não dava lucro. Nesse mesmo ano, João Cooke Carrington, accionista e director da companhia, faleceu.

 

Em 1936 a companhia adquiriu à empresa Chambers & Wall a fábrica de Massarelos, no Porto. Ainda nesse ano, a utilização do forno-túnel de Coimbra foi suspensa, devido a restrições legais, permanecendo em operação apenas os fornos intermitentes.

 

Em 1945 a companhia abandonou os planos de construir uma nova fábrica e de deslocalizar a sua fábrica de Arraiolos para outro local. Posteriormente, a empresa veio a substituir a marca CFCL pala marca LUFAPO.

 

 

Em Coimbra, a acta do municípo de 23 de Setembro de 2002 registava a prevista demolição do edíficio fabril, devido à sua acentuada degradação. A cidade, no entanto, preserva a memória da fábrica, pois a noroeste da estação ferroviária existe ainda hoje o bairro da Lufapo. 

 

Em Lisboa, o edifício da fábrica existia ainda em 1982, embora já então pertencesse à Caixa Geral de Depósitos. Acabou por ser demolido em 1988, para se construir, entre 1987 e 1993, a sede da CGD, que preservou in loco um dos fornos, e respectiva chaminé, do complexo fabril. Este conjunto foi integrado num jardim e pode hoje ser observado junto à fachada principal da CGD, na Avenida João XXI.

 

Também o arquitecto Tomás Taveira (n.1938) preservou a memória da fábrica Lusitânia, no edifício pós-modernista que projectou para o outro lado da Avenida João XXI.

 

 

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