Memórias e Arquivos da Fábrica de Loiça de Sacavém

Abril 08 2015

 

Pessoalmente, sinto grande enlevo pelas artes gráficas, em geral, e pela concepção e design de capas, em particular, tal como seria expectável de alguém que criou um blog intitulado Capas & Companhia (http://capasecompanhia.blogs.sapo.pt/) e reproduziu extensivamente capas e documentos gráficos em outros dois, como são o Blog da Rua Nove (http://blogdaruanove.blogs.sapo.pt/) e o Rua Onze.Blog (http://blogdaruaonze.blogs.sapo.pt/).

 

Ainda hoje me empolga o impressionante grafismo que muitas publicações portuguesas das décadas de 1920, 1930 e 1940 apresentam, como se comprova pelas capas reproduzidas abaixo, tal como me entusiasmam as diferentes variantes tipográficas da letra D criadas por Hugo D'Alte, Dino dos Santos e Joana Correia para a capa dos três primeiros volumes desta série sobre o design português.

 

Mas sabem quantas imagens apresenta o volume II desta série? Cento e dezoito. E sabem quantas destas não reproduzem aquilo que já originalmente era um documento gráfico? Apenas vinte e quatro. É verdade. O interessantíssimo texto de Rui Afonso Santos (n. 1963), sobre as mais diversas áreas de produção do período que decorreu entre 1920 e 1939, é completamente engolfado por noventa e quatro imagens reproduzindo apenas documentos gráficos. 

 

Se alguém interessado neste período não se desse ao trabalho de ler o texto daquele autor, o que seria uma desacertada e infeliz decisão considerando toda a eclética, abrangente e pertinente informação que ali nos é transmitida, e apenas atentasse nas imagens, ficaria com a errónea ideia de que estaria apenas perante um volume essencialmente consagrado às artes gráficas desta época.

 

   Capa, de autor não identificado, para a obra Leomil (1921), de António de Sèves (1895-1970).

 

Esta peculiar predominância de iconografia relacionada com tais documentos dever-se-á indubitavelmente a uma forte razão de estratégia editorial, que no entanto não transparece, e provavelmente será contrabalançada nos dois últimos volumes da série, os quais serão consagrados exclusivamente a uma cronologia ilustrada e comparativa.

 

Contudo, não deixa de ser surpreendente folhear estes três primeiros volumes da série e não descobrir uma única imagem de qualquer peça de ourivesaria ou joalharia portuguesa. Nem uma. E isto, num país com a tradição que Portugal tem nesta área, parece traduzir a inexistência, ou menoridade, de qualquer peça com design meritório nestas décadas. O que obviamente é absurdo.

 

Tal opção editorial é tanto mais estranha quanto se sabe que Rui Afonso Santos conhece e está particularmente sensibilizado para toda a produção desta área, conforme se pode constatar no número 22 da revista Umbigo (http://umbigomagazine.com/um/), à qual concedeu uma entrevista onde declarou – "Se olharmos para a história do design em Portugal, é óbvio que a joalharia é uma parte indispensável."

 

   Capa de António Soares (1894-1978).

 

Do mesmo modo, a julgar pela inexistência de qualquer iconografia correlativa nestes três volumes, parece não ter existido nas décadas de 1900 a 1959 qualquer produção ou quaisquer padrões dignos de nota na área dos tecidos, o que também é uma hipótese completamente absurda considerando a tradição têxtil portuguesa.

 

E neste contexto basta recordar, mesmo que a intenção pudesse ser contrastante, uma fotografia de 1915 em que a consagrada Sonia Delaunay (1885-1979) apresenta as suas composições, tapeçarias e propostas criativas tendo como pano de fundo algumas chitas portuguesas, e algumas das suas posteriores declarações:

 

" (...) Chassés par la chaleur torride d'août, Robert Delaunay et moi, conseillés par des amis peintres de Lisbonne, sommes arrivés à Vila do Conde, au nord du Portugal.

 

La lumière n'était pas violente, mais exaltait toutes les couleurs – les maisons multicolores ou d'un blanc éclatant, d'une ligne sobre, des paysans dans des costumes populaires, des tissus, des céramiques aux lignes à la beauté antique d'une pureté étonnante, parmi la foule des boeufs hiératiques à grandes cornes – on a eu l'impression de se trouver dans un pays de rêve."

 

   Tecido estampado aplicado numa encadernação da obra Leviana (1921), de António Ferro (1895-1956).

 

Como se sabe, o design não só pode condicionar a vivência quotidiana como traduzir mentalidades e hábitos culturais. Há simples "objectos do dia-a-dia (cadeiras, livros, cartazes, candeeiros ou jornais)" através dos quais, como afirma José Bártolo, "podemos compreender melhor a história sociocultural do Portugal contemporâneo".

 

Na ourivesaria, l'air du temps das primeiras décadas do século XX pode-se traduzir através de singelos e comezinhos objectos, hoje quase caídos em desuso, como sinetes, monogramas ou argolas de guardanapo. 

 

Os monogramas metálicos recortados, que poderiam personalizar bolsas ou outros objectos, raramente estão marcados devido à sua reduzida dimensão, mas reproduzem-se abaixo cinco exemplares em prata que, com excepção daquele que surge no canto inferior direito, ilustram claramente influências Art Nouveau e Art Déco. Dois desses exemplares, o do centro e o do canto inferior esquerdo, apresentam punção portuguesa anterior a 1938.

 

Este último, com as iniciais M. A., pertenceu ao chefe bombeiro Mário Batista de Almeida (datas desconhecidas), que integrou o Batalhão de Sapadores Bombeiros de Lisboa (activo em 1936), o Corpo de Bombeiros de Vila Viçosa (activo em 1946), os Bombeiros Voluntários de Algés (activo em 1950) e os Bombeiros Voluntários de Campo de Ourique (activo em 1972), em Lisboa.

 

 

A produção de peças maiores de ourivesaria portuguesa durante as décadas de 1900 a 1920 foi desenvolvida regularmente por inúmeras empresas de Lisboa, Porto e Gondomar. Certo é que muita dessa produção traduzia ainda a tradição formal e decorativa de séculos anteriores, ou, na melhor das hipóteses, a predominância de um gosto derivado da influência neo-manuelina.

 

Mas durante a década de 1920 encontramos já diversas casas a produzir peças com tardio gosto Art Nouveau em simultâneo com o inovador gosto Art Déco ou um revivalista gosto pela arte egípcia.

 

Em Lisboa notabilizaram-se as casas Ferreira Marques, Filhos, que produziu caixas para pó, espelhos modernos, pulseiras, salvas polidas e serviços para cacau ao gosto Art Déco, Joaquim Lory & C.ª, que comercializou alfinetes de peito com influência egípcia e alfinetes de peito, barretes e pulseiras ao gosto Art Déco, Leitão & Irmão, que desenvolveu a notável Salva das Azeitonas, de tardia influência Art Nouveau, Mariano Costa, que comercializou ainda uma outra Salva das Azeitonas, de influência Art Nouveau, Olinda de Oliveira & C.ª, Limitada, que desenhou alfinetes de peito e pulseiras ao gosto Art Déco, e Pedro Fraga, que comercializou alfinetes de peito também de influência egípcia.

 

No Porto, onde a influência do gosto neo-manuelino se arrastou, tal como em Lisboa, durante largo período, notabilizaram-se naquela década, particularmente, as casas Miranda & Filhos, com um espelho para toilette de influência Art Déco, e Reis, Filhos, Limitada, com uma esplêndida e monumental caravela de prata e marfim apresentando figuras femininas de influência Art Nouveau, a qual foi encomendada pela [sic] colónia Portuguesa do Rio de Janeiro para ser oferecida ao Hospital da Beneficência Portuguesa da mesma cidade. 

 

 

No plano individual, durante a década de 1920, destacaram-se ainda as obras de dois consagrados artistas.

 

Por um lado, a do renomado escultor João da Silva (1880-1960; cf. http://blogdaruanove.blogs.sapo.pt/85920.html), que, entre muitas outras peças, produziu um tinteiro com figura feminina intitulado O Estudo, uma faca  de cortar papel e um alfinete de peito intitulado Anfitrite e Tritão, todos eles magníficos exemplares tardios de ourivesaria escultórica ao gosto Art Nouveau.

 

Por outro, a do aclamado ourives e cinzelador António Maria Ribeiro (1889-1962), com a escultura intitulada A Vaga, uma alegoria, também de influência Art Nouveau, ao vôo entre Portugal e o Brasil protagonizado em 1922 por Gago Coutinho (1869-1959) e Sacadura Cabral (1881-1924), o Vaso Monumental, oferecido pela Guarnição Militar do Porto à Guarnição Militar de Madrid, taça que combina uma cena de bacanal, de influência neoclássica, com um formato de inspiração Art Nouveau, e a mais conservadora mas monumental escultura intitulada Altar da Pátria, obra produzida na já citada casa portuense Reis, Filhos, Limitada, que também se encontra no Brasil (cf. http://www.realgabinete.com.br/portalweb/Biblioteca/AcervoArt%C3%ADstico.aspx).

 

Para encerrar este artigo, retornamos a peças mais comezinhas, apresentando-se acima algumas argolas para guardanapo, em prata, todas com punção portuguesa anterior a 1938, e abaixo um pendente em platina, com brilhantes e esmeraldas, ostentando também punção portuguesa anterior a 1938.

 

 

© MAFLS

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Dezembro 11 2011

 

 

Grande prato de parede, com cerca de 36,8 cm. de diâmetro, pintado à mão sob o vidrado e com aplicação de stencil (chapa recortada) na legenda e nos triângulos.

 

Tal como acontece com um exemplar anteriormente reproduzido (cf. http://mfls.blogs.sapo.pt/68510.html), esta será já uma peça da Fábrica Cerâmica do Cavaco, Lda.

 

Havendo adoptado a designação Fábrica Cerâmica do Cavaco, Lda. em 1920, como já foi referido (cf. http://mfls.blogs.sapo.pt/68510.html), a empresa veio a alterar o seu pacto social em 1931.

 

Através dessa alteração, Júlio Teixeira de Queiroz consolidou a sua posição na gestão técnica da empresa e viu consagrada a obrigatoriedade de a sua assinatura ser necessária para corroborar as assinaturas das sócias, D. Isaura Celeste Ramos de Macedo e D. Ana de Sousa Varela de Queiroz, e lhes conferir validade em quaisquer documentos relacionados com os negócios sociais.

 

Conforme também já foi aqui referido (cf. http://mfls.blogs.sapo.pt/90088.html), em 1 de Agosto de 1936 Luciano Pereira Valente constituiu sociedade com António Augusto Fragateiro Júnior e Manuel Rodrigues Ferreira da Costa para adquirir a fábrica, que ficou com um capital social de 15.000$00, equitativamente repartido pelos sócios.

 

Não tendo sido exibida nos E.U.A., esta peça encontra-se a ilustrar, no entanto, um dos textos do único exemplar conhecido do catálogo da exposição Portuguese Ceramics in the Art Deco Period, realizada em 2005.

 

 

© MAFLS

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Fevereiro 06 2011

 

Corças em faiança, fabricadas na unidade de Coimbra da companhia Lusitânia (acima) e na unidade de Lisboa.

 

Fundada em 1890, em Lisboa, a fábrica Lusitânia dedicou-se inicial e essencialmente à produção de materiais de construção e revestimento.

 

A maior atenção dada pela empresa à produção de loiça utilitária e decorativa ocorreu a partir de 18 de Junho de 1920, data em que o Banco Industrial Português, Júlio Martins (Júlio do Patrocínio Martins, 1878-1922; ministro, com diferentes pastas, desde 1919 a 1921) e Augusto Tavares adquiriram a companhia aos seus anteriores proprietários e fundadores, Silvain [sic, Diário do Governo] e Marie Therèse Bessière.

 

 

A 28 de Dezembro de 1921 a Companhia da Fábrica Cerâmica Lusitânia, com sede na Rua do Arco do Cego, número 88, Lisboa, estabeleceu os seus estatutos, sendo o seu capital de 2.500.000$00 dividido em 25.000 acções de 100$00, assim distribuídas:

 

Banco Industrial Português, 1.662.000$00; Júlio Martins, 554.000$00; Augusto Tavares, 277.000$00; Francisco Santos, 1.000$00; António Lourenço Barata, 1.000$00; João Cooke Carrington, 1.000$00; Dr. Vasco Guedes de Vasconcelos, 1.000$00; Armando Luís Rodrigues, 1.000$00; Dr. Álvaro Machado, 1.000$00; e Dr. Augusto Soares, 1.000$00.

 

 

Em 1930 a companhia iniciou a construção de um forno-túnel, com alimentação contínua, em Coimbra. Em 1934, o relatório anual da empresa referia que a fábrica de Coimbra empregava 750 operários mas que não dava lucro. Nesse mesmo ano, João Cooke Carrington, accionista e director da companhia, faleceu.

 

Em 1936 a companhia adquiriu à empresa Chambers & Wall a fábrica de Massarelos, no Porto. Ainda nesse ano, a utilização do forno-túnel de Coimbra foi suspensa, devido a restrições legais, permanecendo em operação apenas os fornos intermitentes.

 

Em 1945 a companhia abandonou os planos de construir uma nova fábrica e de deslocalizar a sua fábrica de Arraiolos para outro local. Posteriormente, a empresa veio a substituir a marca CFCL pala marca LUFAPO.

 

 

Em Coimbra, a acta do municípo de 23 de Setembro de 2002 registava a prevista demolição do edíficio fabril, devido à sua acentuada degradação. A cidade, no entanto, preserva a memória da fábrica, pois a noroeste da estação ferroviária existe ainda hoje o bairro da Lufapo. 

 

Em Lisboa, o edifício da fábrica existia ainda em 1982, embora já então pertencesse à Caixa Geral de Depósitos. Acabou por ser demolido em 1988, para se construir, entre 1987 e 1993, a sede da CGD, que preservou in loco um dos fornos, e respectiva chaminé, do complexo fabril. Este conjunto foi integrado num jardim e pode hoje ser observado junto à fachada principal da CGD, na Avenida João XXI.

 

Também o arquitecto Tomás Taveira (n.1938) preservou a memória da fábrica Lusitânia, no edifício pós-modernista que projectou para o outro lado da Avenida João XXI.

 

 

© MAFLS

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